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Nicola Gess

Staunen

Eine Poetik

 

 

 

 

Wallstein Verlag

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation

in der Deutschen Nationalbibliografie;

detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über

http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© Wallstein Verlag, Göttingen 2019

www.wallstein-verlag.de

Umschlag: Susanne Gerhards, Düsseldorf

 

ISBN (Print) 978-3-8353-3311-6

ISBN (E-Book, pdf) 978-3-8353-4271-2

ISBN (E-Book, epub) 978-3-8353-4272-9

Inhalt

1. Staunen – Beispiele und erste Überlegungen

Vom Zaubertrick bis zum Spezialeffekt

Theater der Imagination

Kunst als Wahrnehmungsirritation

Ein vorläufiges Fazit – und dieses Buch

2. Was ist Staunen? Blick ins Lexikon und in die Theoriebildung

Lexikografie

Ausnahmen von der Regel: Staunen-Theorien heute

Ansatz dieses Buches

3. Staunen in der Grundlegung der philosophischen Ästhetik

Die Skepsis der Naturphilosophie (Descartes)

Die Verlagerung des Staunens in die Ästhetik (Meier)

Ästhetik als Poetik (Breitinger)

Das Wunderbare als Bedingung schöner Erkenntnis in der Dichtung

Staunen zur ›Lebensbeförderung‹ (Burke, Kant)

4. Staunen – Motor der Imagination

Staunen als vernünftiges Träumen des Dichters (Fontenelle, Breitinger, Wieland)

Staunen als Poiesis des Rezipienten (Riedel, Pockels, Tieck)

5. Politik des Staunens I – Politische Vision und rhetorische Verdunkelung in Ernst Blochs Geist der Utopie

Staunen als Ahnen des Möglichen im Wirklichen

Eine Rhetorik des Staunens

Staunen und geistige Führerschaft

6. Politik des Staunens II – Die Verfremdung

Brecht oder Die Kommentierung

Šklovskij oder Die Abweichung

Benjamin oder Die Unterbrechung

Zurück zum Staunen

7. Verfahren

Ästhetische Kategorien des Staunens

Die Verfremdung

Die Verdunkelung

Der erhabene Stil

Die Metapher

Die Paronomasie

Narrative Anachronien

Das Paradoxon

Die Überraschung

Gattungen?

8. Staunen heute?

Zwischen Affirmation und Subversion

Keine Anleitung

»Staunenerregende Erkenntnisse«: Raoul Schrott

»Von fern bestaunen«: Felicitas Hoppe

Dank

Bildnachweis

Siglen

Anmerkungen

1. Staunen –
Beispiele und erste Überlegungen

Alexander Gottlieb Baumgarten, der Begründer der philosophischen Ästhetik, gibt in seiner 1750 / 1758 publizierten Aesthetica dem Dichter Ratschläge, wie er am besten sein Publikum zum Staunen bringen könne. Dafür prägt er den Begriff der ›thaumaturgia aesthetica‹, d. h. der Kunst der Staunenserzeugung:

Das Erwirken von Neuheit [novitatis], durch diese von Verwunderung [admirationis], durch diese von Neugier [curiositatis] und durch diese von Aufmerksamkeit [attentionis], mögen wir […] die ÄSTHETISCHE THAUMATURGIE [Hvh. i. O.] nennen.[1]

Der Begriff der ästhetischen Thaumaturgie mag heute altertümlich erscheinen, doch das Bemühen um ein staunendes Publikum ist es keineswegs. YouTube-Videos, in denen ein Fußballer aus 100 m Entfernung ins Tor trifft oder ein Free Climber senkrechte Felswände hochtänzelt, werden täglich millionenfach angeklickt, weil sich der Netz-Surfer in Staunen versetzen lassen will. Viele Unterhaltungskünste, von der Zaubershow bis zum Blockbuster und seinen Spezialeffekten, haben sich der Produktion von Staunen verschrieben, und auch in der gegenwärtigen Theater- und Kunstszene spielt das Bestreben, den Zuschauer zum Staunen zu bringen, eine wichtige Rolle. Ohne Zweifel wird hier jeweils ganz unterschiedlich (und auch mithilfe unterschiedlicher und medial spezifischer Verfahren) gestaunt, und ich werde im Verlauf dieses Buches Differenzierungen vorschlagen, die allein schon die Breite des deutschen Wortfeldes STAUNEN – Erstaunen, Staunen, Verwunderung, Bewunderung – notwendig macht. Doch lassen sich anhand dieser losen Folge von Beispielen bereits erste, einleitende Überlegungen zum Staunen als ästhetische Emotion anstellen, die über die gängige Vermutung, dass es beim Staunen nur um den Wow-Effekt angesichts des Noch-Nie-Dagewesenen oder um die (multi-)sensuelle Überwältigung gehe, hinausweisen.[2]

Vom Zaubertrick bis zum Spezialeffekt

Das Staunen über den Zaubertrick lebt vor allem davon, dass die Naturgesetze außer Kraft gesetzt zu werden scheinen. Zwar weiß der aufgeklärte Zuschauer, dass es sich um einen Trick handeln muss, dennoch lassen ihn seine Sinne glauben, der Zauberkünstler hätte tatsächlich gezaubert – der Eindruck des Übernatürlichen, der Magiern früherer Zeiten oft den Ruf eintrug, mit dem Teufel im Bunde zu stehen, ist hier stets präsent, so flüchtig und unausgesprochen er auch bleiben mag. Diese Dissonanz zwischen rationaler Überzeugung und sinnlicher Erfahrung, die für die unmittelbare Verblüffung ebenso verantwortlich ist wie für den anschließenden Kitzel der Ratio, ist kennzeichnend für das Staunen über das Zauberkunststück.

Der Zirkus hingegen gehorcht vielmehr einer Ästhetik der Sensation, die sowohl auf den intensiven sinnlichen Reiz – auf Englisch: sensation – als auch auf die Präsentation außergewöhnlicher Ereignisse (dt.: Sensationen) setzt: eine nicht endende Folge immer noch großartigerer Darbietungen, multi-sensuelle Reize, farbenfrohe Kostüme und eine insgesamt exotisierte Atmosphäre. Darum ist das Staunen im Zirkus weniger durch den Stachel im Fleisch der Ratio als durch sinnliche Überwältigung einerseits und einen Nervenkitzel andererseits geprägt, der mit einem spezifischen Schreck-Staunen einhergeht, wenn der Akrobat sich in großer Höhe ungesichert auf ein Seil wagt oder der Dompteur seinen Kopf in den Rachen des Löwen legt. Das Staunen über das Kunststück ist hier stets mit intensiver nervlicher Anspannung verbunden. Die meisten artistischen Darbietungen im Zirkus zielen zudem, anders als die Zauberkunst, nicht auf eine illusionäre, sondern auf eine tatsächliche Ausdehnung der Grenzen des Menschenmöglichen, die auch im Kontext einer Ästhetik der Disziplinierung steht. Ob Schlangenmenschen, Luftakrobaten oder ›der starke Mann‹: Sie alle vollbringen, was der Zuschauer kaum für möglich hielt und schon gar nicht selbst vollbringen kann. Das Staunen im Zirkus ist daher immer auch mit einer, zum Teil durchaus ambivalenten, Bewunderung für die in ihrem Können überragenden Artisten verbunden.

Filmische Special und Visual Effects bringen das Außergewöhnliche, vom extraterrestrischen Monster bis zur gigantischen Flutwelle, auf die Leinwand und setzen dabei sowohl auf multi-sensuelle Überwältigung – hier ist unbedingt auch an den Sound Effect zu denken – wie auf das bereits genannte Schreck-Staunen. Als Illusionskunst zielen sie darauf, den Eindruck der Realität des Filmgeschehens zu erhöhen, zehren aber zugleich von der Faszination des Zuschauers dafür, dass die außergewöhnlichen Ereignisse nur das Ergebnis von Filmtricks sind. Filmstudios haben diesen Umstand längst erkannt und legen darum ihren DVDs häufig ein umfangreiches Making-of bei. Im Unterschied zu Zauber- und Zirkuskünsten sind filmische Spezialeffekte – mit Ausnahme des frühen Films – in einen narrativen Zusammenhang eingebettet. Dort erfüllen sie eine doppelte Funktion: Einerseits sind sie notwendig, um die Erzählung über die Klippen des Außerordentlichen zu tragen, indem sie dieses sichtbar machen. Andererseits haben Spezialeffekte die Tendenz, den Erzählfluss zu unterbrechen, wenn sich der Zuschauer von der Handlung ab- und dem Spezialeffekt selbst und damit auch den medialen und sensorischen Bedingungen des Kinos zuwendet. Dieses selbstreflexive Potenzial des (neuen und darum auffälligen) Spezialeffekts heben Filmwissenschaftler hervor. So schreibt Scott Bukatman: »Special effects redirect the spectator to the visual […] conditions of cinema and thus bring the principles of perception to the foreground of consciousness.«[3] Das bedeutet für die Frage nach dem Staunen zum einen, dass hier doppelt gestaunt wird: über das außergewöhnliche Ereignis auf der Leinwand und über die Technik dahinter. Und es bedeutet zum anderen, dass mit diesem zweiten Staunen auch ein Erkenntnisinteresse verbunden ist: Man will nicht nur gebannt sein von dem außerordentlichen Geschehen auf der Leinwand, sondern man will zum Beispiel auch wissen, wie der Filmtrick zustande kommt. Entsprechend bilden die Making-ofs in der Regel ein komplexes Widerspiel von Zeigen und Verbergen aus, indem sie immer nur gerade so viel über die Special und Visual Effects verraten, wie der Steigerung der Faszination für den Film noch dienlich ist.

Bukatmans weitergehende Beobachtung, dass sich das Science-Fiction-Kino sowohl in seinen Special und Visual Effects als auch auf der Plot-Ebene mit den technischen Möglichkeiten und physikalischen Einsichten seiner Zeit beschäftige, legt außerdem nahe, das Staunen über den filmischen Spezialeffekt auch als eine didaktische Emotion zu verstehen, die Filmproduzenten und -zuschauer zum Nachvollzug neuer technischer Möglichkeiten und Wissensbestände anregt. Zugleich behandeln die meisten Science-Fiction-Filme aber nicht nur den gegenwärtigen Stand von Technik und Wissenschaft, sondern imaginieren vielmehr von diesem ausgehend neue Entwicklungsmöglichkeiten für die Zukunft. Der Zuschauer des Films Interstellar (2014) von Christopher Nolan, beispielsweise, staunt nicht nur über die Weltraumreise selbst und auch nicht nur über die Special, Visual und Sound Effekte, die die Erlebnisse dieser Reise so real erscheinen lassen, sondern auch über die dem Filmnarrativ zugrunde liegenden physikalischen Einsichten, die dem menschlichen Empfinden von Zeit fundamental zu widersprechen scheinen und doch – zumindest im Fall der allgemeinen Relativitätstheorie – mathematisch korrekt und empirisch belegt sind. Und das Staunen über diese Einsichten setzt dann die Imagination in Gang, wie sie es bereits für die Macher des Films getan hatte: Was wäre, wenn man sich durch die Zeit wie durch einen Raum bewegen könnte? Der Film ist gleichsam Ergebnis dieser Imagination und ebenso, für den Zuschauer, auch ihr Auslöser, wenn er versucht, die Logik des imaginären Raumes, der im Film durch die spekulative Reise durch ein Wurmloch eröffnet wird, nachzuvollziehen. Hier deutet sich eine Verschränkung von Staunen und Imagination an, die für eine Theorie des Staunens als ästhetische Emotion von großer Wichtigkeit ist.

Theater der Imagination

Im Mai 1993 hatte im Theaterlabor Bielefeld das Stück Wald Premiere. Die Aufführung kam ohne besondere Spezialeffekte aus, erregte aber trotzdem Staunen beim Publikum. Entscheidend dafür war vor allem die partizipative Komponente, die auf eine – in Grenzen interaktive – Immersion in eine fantastische Welt hinauslief. Konsequenterweise spielte das Stück nicht auf einer Bühne, sondern an einem Ort, der als Raum der Imagination Tradition hat: im ›deutschen Wald‹, konkret in einem dem Theater nahen Wäldchen, durch das der Zuschauer in der Dämmerung allein zu einer Lichtung gehen musste. Dieser Gang wurde als eine Bewegung durch das kulturelle Imaginäre des Waldes inszeniert, denn am Rande des Weges konnte man seltsame Fantasiegeschöpfe erahnen: Trolle, sprechende Pilze und Blumen, Elfen und Baumgeister.

Die Wesen interagierten miteinander oder auch mit dem Zuschauer, indem sie ihm beispielsweise kurzzeitig den Weg versperrten. Aufgrund der Dämmerung meinte man zudem immer wieder, auch dort etwas zu sehen, wo dann doch nichts war, oder wurde umgekehrt an solchen Stellen von etwas überrascht, wo man gar nichts vermutet hatte. Das Setting lud also nicht nur dazu ein, die fantastische Welt (in den Grenzen des Weges, der Richtung und des vorgegebenen Tempos) zu explorieren, sondern auch, die eigene Einbildungskraft an ihrer Gestaltung mitwirken zu lassen. Das Stück endete auf einer Lichtung, auf der riesenhafte Fantasiegestalten große Feuerräder eine Wiese hinunterrollen ließen.

 

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Abb. 1 und Abb. 2: Vorstellung Wald des Theaterlabors Bielefeld (1993); Inszenierung: Peter Jallakas, Siegmar Schröder.

 

Von den Feuerrädern einmal abgesehen, die eher auf den unmittelbaren Sinnenreiz setzten, nahm das Staunen der Zuschauer in diesem Stück die Form eines spielerischen Explorierens einer Welt der Imagination an, der kulturellen, aber auch der individuellen – so sollten die Geschöpfe am Wegrand z. B. eigentlich Außerirdische darstellen, wurden von mir als Zuschauerin aber als fantastische Naturwesen interpretiert. Für das Gelingen entscheidend war dabei sowohl die durch den Spielort vorgegebene Vermischung von wirklicher und fiktiver Welt, die zugleich stets durch das Bewusstsein abgefedert wurde, dass es sich nur um eine Inszenierung handelte; als auch die durch das Dämmerlicht verursachte Undeutlichkeit der Szenerie, die der Einsicht Rechnung trug, dass keine Verkleidung so gut wirken kann wie die Vorstellungen der Einbildungskraft – im vierten Kapitel wird mit dem Dichter und Shakespeare-Leser Ludwig Tieck noch ausführlich auf diese Beobachtung zurückzukommen sein.

Kunst als Wahrnehmungsirritation

Wenn die sinnliche Überwältigung den einen Pol des Staunens darstellt – als eine durch Sensationen ausgelöste sensation –, stellt den andern Pol die rein kognitive Irritation dar, etwa durch logikwidrige Strukturen wie Paradoxa oder Metalepsen, die ein vorwiegend intellektuelles Vergnügen bescheren (vgl. Kap. 7). Darüber hinaus sind in der gegenwärtigen Kunstszene aber auch sensuell-kognitive Zwischenformen gefragt, in denen mit Wahrnehmungsirritationen gespielt wird. Das gilt zum Beispiel für die Arbeiten der US-amerikanischen Gegenwartskünstlerin Alison Dalwood. Als Initiationserlebnis für ihre Arbeiten beruft sie sich auf ein Erlebnis im noch leeren Berliner Bode-Museum: »The museum itself had become the exhibit. There was nothing there, but it felt as if we had all been gazing at the Mona Lisa. This experience of wonder has influenced my work ever since.«[4] Ihre Arbeiten beschäftigen sich mit der Rückwendung des Betrachters auf sein eigenes Sehen und dessen Bedingungen, die eine Staunens-Erfahrung ermöglichen soll. Sie fragt:

[H]ow to, in our age, generate ›attentive viewing‹, how to activate the picture plane as a site of tension between liminal and illusionistic space and how to locate the viewer actively and ›within the picture’s performative zone‹ engendering an experience akin to wonder yet full of the sense of the contradictions that characterize our contemporary view of things. (263)

Dafür kombiniert sie beispielsweise Fotografien und reflektierende Oberflächen so, dass der Betrachter nie nur das Foto, sondern immer zugleich auch den reflektierten Raum, seinen eigenen Schatten oder andere Besucher sieht (vgl. Abb. 3). Das Ziel ist ein »visual puzzle«:

[D]oes the photographic image include a shadow or reflection of roof lights or windows in the actual space or are these elements in the photograph? […] [The photographic panels] are designed to distil and distort, conceptually and perceptually, the immediate and distant spaces surrounding them. (264)

Dalwoods Vorgehen ist auch ein gutes Beispiel dafür, dass die Verfremdung und die daraus hervorgehende Irritation ein zentrales Verfahren für die Produktion von Staunen sein können; darauf wird im sechsten und siebten Kapitel ausführlich zurückzukommen sein. Für Dalwood setzt die Verfremdung aber nicht nur ein kognitives Puzzlement in Gang, sondern führt den Betrachter letztlich auf seine eigene Beteiligung an der Kreation seiner Umwelt zurück; abermals spielt hier neben der sinnlichen Erfahrung die Anregung der Imagination eine wichtige Rolle, die Dalwood als die beiden »unseen atmospheres of wonder« bestimmt (266). Dabei versteht sie den Künstler als »proposer«, als Eröffner der Möglichkeit, »a vision of wonder« zu erfahren, »engaging [the viewer] in the process of perception and emphasizing their role in the authorship of the resulting experience« (268).

 

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Abb. 3: Alison Dalwood: Time Visible as Moving Light, von links nach rechts: Wallpaper, Striplight, Tiles, 2007, University of Ulster. Fotografien unter milchigem Perspex, jeweils 280 x 150 cm.

Ein vorläufiges Fazit – und dieses Buch

Die erörterten Beispiele helfen, erste Überlegungen bezüglich des Staunens als ästhetische Emotion anzustellen. Es wird, so meine Hypothese, ausgelöst durch Phänomene, die die Grenzen des Gewöhnlichen in Richtung des Unerwarteten, des Außergewöhnlichen oder des Unmöglichen überschreiten. Häufig handelt es sich hierbei nur um den Schein einer Überschreitung, sodass das Staunen durch die Dissonanz von sinnlicher Wahrnehmung und rationaler Einsicht geprägt ist, sowohl das (immersive) Einlassen auf eine Illusion als auch das (distanzierende) Bewusstsein des illusionären Charakters des Geschehens impliziert und sich sowohl auf das erstaunliche Phänomen richtet als auch auf dessen virtuose Verfasstheit, die Neugier oder Bewunderung auslösen kann. Insofern bewegt sich auch das Staunen selbst immer schon auf der Grenze zwischen Sensation und Kognition, Immersion und Distanzierung, Überwältigung und Neugier, Nicht-Wissen und Wissen. Als Reaktion auf das Möglichwerden des (scheinbar) Unmöglichen impliziert es außerdem eine Offenheit, in der bisherige Überzeugungen ins Wanken geraten. Dies kann als bedrohlich oder als befreiend inszeniert /erlebt werden und insofern Anziehungs- oder Abwehrreaktionen auslösen, oder auch eine Mischung von beidem, wie sie für die ästhetische Kategorie des Erhabenen typisch ist. Immer aber ist Staunen verbunden mit der Eröffnung eines Möglichkeitsraums, den die Imagination des Staunenden ausgestaltet: Staunen fungiert dann als Motor der Einbildungskraft, deren Tätigkeit sich ihrerseits als entscheidend für die Intensität der Illusion oder sogar Immersion in die andere Welt erweist und so das Staunen noch perpetuiert.

Der Reigen von Beispielen hat außerdem gezeigt, dass die ›thaumaturgia aesthetica‹ auch heute noch von großer Relevanz für die Gegenwartskultur ist – wenngleich unter anderen Voraussetzungen, auf die noch genauer einzugehen sein wird. Das Buch möchte dieser Relevanz nachgehen, die aufgeworfenen Fragen vertiefen und weitere stellen: Staunen – was heißt das heute, was hieß das damals, d. h., dem Fokus dieses Buches folgend, im 18. Jahrhundert, in dem die philosophische Ästhetik begründet wurde und sich eine bürgerliche Kultur herausbildete, deren Kunstbegriff auch heute noch einflussreich ist, und im frühen 20. Jahrhundert, in dem verstärkt über eine Politisierung von Kunst nachgedacht wurde? Wie wird Staunen als ästhetische Emotion dort jeweils diskursiviert? Und was wollten die Denker und Dichter damit befördern? Moralische Besserung, Hochachtung für den Künstler, Erkenntnissuche, Training der Nerven, Belebung der Fantasie, soziale Kritik oder gar revolutionäre Energien? Welche rhetorischen und literarischen Tricks setzten sie ein, um ihr Publikum zum Staunen zu bringen? Und was ist die Relevanz dieses Staunens für ein Verständnis von Kunst und Kultur heute? Nicht alle diese Fragen wird das Buch ausführlich genug beantworten können. Und anders als das vorliegende Kapitel vermuten lässt, wird es in der Hauptsache um Texte gehen: um ästhetische und poetologische Theorien, um philosophische und literarische Schriften, um rhetorische und literarische Verfahren. Darum heißt das Buch im Untertitel auch ›Eine Poetik‹. Es gliedert sich in drei Teile: Eine äußere Klammer bilden die Kapitel 1, 2 und 8, die sich mit der Bedeutung des Staunens für die Gegenwartskultur und die ästhetische Theoriebildung beschäftigen, wobei die ersten beiden Kapitel einen in das Thema einführenden und das achte Kapitel einen über das vorliegende Buch hinausweisenden Charakter haben. Die Kapitel 3 und 4 beschäftigen sich mit der Rolle, die das Staunen für die Begründung der philosophischen Ästhetik im 18. Jahrhundert spielt, sowie mit der epistemischen, didaktischen, lebens- und, vor allem, imaginationsfördernden Funktion, die dem Staunen im poetologischen und ästhetischen Diskurs dieser Zeit zugesprochen wird. Die Kapitel 5 und 6 setzen sich anhand der Überlegungen Blochs, Brechts, Šklovskijs und Benjamins mit der Frage nach einer Politik des Staunens auseinander. Und das Kapitel 7 gibt, anschließend an die vorangehenden Beobachtungen, einen Überblick über wesentliche literarische Verfahren der Staunensproduktion. Das Buch ist Ergebnis meiner intensiven Beschäftigung mit dem Staunen im Rahmen von zwei Forschergruppen Poetik und Ästhetik des Staunens (2014-2017) und The Power of Wonder (2018-2022) und kann selbstredend nur einen kleinen Ausschnitt meiner in diesen Kontexten entwickelten Überlegungen wiedergeben. Wen das Buch also, ganz wie es die Poetiken des Staunens vorsehen, neugierig macht, der sei zur fortgesetzten Beschäftigung mit dem Thema auf die Webseite http://staunenprojekt.com verwiesen, auf der alle bereits erschienenen und geplanten Publikationen der Gruppen verzeichnet sind.[5]

2. Was ist Staunen?
Blick ins Lexikon und in die Theoriebildung

Obwohl das Staunen für die Gegenwartskultur eine so große Rolle spielt, wird es als ästhetische Emotion heute kaum theoretisiert. Der amerikanische Literaturwissenschaftler Philip Fisher nennt es sogar »the most neglected of primary aesthetic experiences within modernity« und die US-amerikanische Philosophin und Religionswissenschaftlerin Sophia Vasalou beklagt den »singular neglect of wonder among contemporary philosophers and researchers of the emotions« – auf Ausnahmen von dieser Regel wird unten zurückzukommen sein.[6] Wenn man sich nach einer differenzierten ästhetischen Theoriebildung zum Staunen umschaut, ist man vielmehr auf das 18. Jahrhundert verwiesen. Zur ersten Orientierung über den Begriff des Staunens lohnt sich aber auch ein Blick in die Lexikografie.

Lexikografie

Im Wörterbuch der deutschen Gegenwartssprache (1964-1977) werden die Substantive und die Verben ›S/staunen‹ und ›E/erstaunen‹ zum einen im Sinne von ›Verwunderung‹, zum anderen im Sinne von ›Bewunderung‹ bestimmt:

Staunen, das; -s, / ohne Pl. / 1. Verwunderung: ein ungläubiges, verwundertes S.; aus dem S. nicht herauskommen; jmdn. in S. (ver)setzen; er war starr vor S.; 2. Bewunderung: ein tiefes, grenzenloses S.; diese Entdeckung hat überall S. erregt; diese Leistung erfüllt die Welt mit S.[7]

Auch das aktuellere DWDS – Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache übernimmt diese lexikalische Bedeutung. Im Vergleich mit dem Deutschen Wörterbuch der Brüder Jacob und Wilhelm Grimm, dessen erster Band 1854 publiziert wurde, fallen diese Bestimmungen jedoch sehr knapp aus. Das liegt vor allem daran, dass der Grimm sich auch für die Etymologie des Wortes, die Wortgeschichte und für die Bezüge zu verwandten Begriffen in anderen Sprachen interessiert. Zugleich sind die Grimm-Artikel (zu Staunen, Erstaunen, Verwunderung, Bewunderung) in ihrer Differenziertheit Ausweis des hohen theoretischen Niveaus, auf dem in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts über das Staunen diskutiert wurde. Sichtbar ist das u. a. an den vielen Belegstellen, die die Grimm-Artikel aus diesem Zeitraum anführen.

Das wachsende theoretische Interesse am Staunen lässt sich außerdem an der zunehmenden Länge der entsprechenden Einträge in den einschlägigen Wörterbüchern dieser Zeit ablesen: Während in Johann Heinrich Zedlers Großem vollständigen Universal-Lexikon aller Wissenschaften und Künste (1732-1754) noch kein eigener Artikel zum Staunen verzeichnet ist, finden sich in der ersten Auflage von Johann Christoph Adelungs Versuch eines vollständigen grammatisch-kritischen Wörterbuches der hochdeutschen Mundart (1774-1786) bereits ein kurzer Eintrag zum Erstaunen und ein etwas längerer zum Staunen, bis im Grimm schließlich ein 40-spaltiger Artikel zum Staunen erscheint. Neben den Artikeln zum Staunen müssen außerdem immer auch die zu Erstaunen, Bewunderung und Verwunderung beachtet werden; so findet sich beispielsweise bei Zedler bereits ein kurzer Eintrag und im Grimm schließlich ein 12-spaltiger Artikel zur Verwunderung. Denn im 18. Jahrhundert bestimmt nicht nur ein einziges Wort, sondern ein ganzes Wortfeld die Beschäftigung mit dem Staunen; zudem ist die semantische Unterscheidung der vier Wörter im philosophischen und poetologischen Diskurs häufig noch recht unklar und auch nicht immer mit dem heutigen Wortgebrauch kongruent. Um so dringlicher das Bedürfnis der Zeitgenossen nach Differenzierung, dem die Wörterbücher u. a. durch einen Abgleich mit den entsprechenden, ihrerseits polyvalent gebrauchten Begriffen im Lateinischen, Altgriechischen und in den neueren europäischen Sprachen nachzukommen suchen. Das soll exemplarisch an den beiden Grimm-Artikeln zur Verwunderung und zum Staunen nachvollzogen werden.

Der Grimm-Artikel zur Verwunderung bestimmt diese zunächst als »bewunderung, erstaunen«, um im Anschluss entsprechende lexikalische Verzeichnungen seit dem 15. Jahrhundert zu erwähnen, die das Wort wahlweise von ›thauma‹, ›torpor‹, ›stupor‹, ›admiratio‹ und ›admirabilitas‹ herleiten.[8] Gleich zu Beginn wird so die ganze Breite des Staunen-Wortfeldes eröffnet und die Verwunderung als Oberbegriff etabliert. Im weiteren Verlauf werden vier unterschiedliche Wortbedeutungen aufgefächert: 1) Verwunderung wird »im sinne von ›bewunderung‹, d. h. stets mit dem beisinn einer anerkennung« (Bd. 12.1, Sp. 2374) verstanden; umgekehrt wird im Grimm-Artikel zur Bewunderung diese über die Verwunderung definiert, indem sie mit Kants Kritik der Urteilskraft als »affect in der vorstellung der neuigkeit« verstanden wird, »welche die erwartung übersteigt, aber [im Unterschied zur Verwunderung, NG] beim verluste der neuigkeit nicht aufhört«.[9] 2) Verwunderung wird zweitens bestimmt »als ›staunen, erstaunen«‹ (Bd. 12.1, Sp. 2374) und zur Erklärung u. a. ein Zitat aus einer Enzyklopädie von Johann Georg Krünitz gebracht:

verwunderung ist das bei dem eintreten irgend eines unerwarteten, überraschenden ereignisses entstehende eigenthümliche gefühl, bei welchem der verstand nicht sogleich den zusammenhang von ursache vnd folge begreift (Bd. 12.1, Sp. 2374).[10]

3) Die dritte Wortbedeutung lässt sich auch als besonders intensive und ggf. negativ gefärbte Ausprägung der zweiten verstehen: Verwunderung wird mit Verweis auf »ältere sprache« als »tiefer greifende seelische erregung« im Sinne des ›stupor‹ (Bd. 12.1, Sp. 2375) verstanden und mit Plötzlichkeit und Entsetzen verbunden. 4) Die vierte Bedeutung ist ebenfalls eng mit der zweiten verbunden, insofern sie deren philosophische Ausprägung betrifft: Verwunderung wird als ein »intellektuelles gefühl« beschrieben, und zwar »wo es in feststehender tradition den sinn des griechischen thaumazein wiedergibt« (ebd.), was mit zahlreichen Zitaten von Aristoteles bis Hegel belegt wird.

Der Grimm-Artikel zum Staunen versteht das Staunen »im allgemeinen« als Bezeichnung eines »hohen grad[s] der verwunderung; es ist ein stärkerer ausdruck als sich (ver)wundern«.[11] Aber er ergänzt, dass im Staunen zugleich »die ursprüngliche bedeutung noch insoweit nach[wirkt], als staunen stets den begriff einer gewissen dauer dieses zustandes einschlieszt« (Bd. 2.1, Sp. 1180). Bezüglich dieser ursprünglichen Bedeutung wird zunächst ein Ursprung aus dem französischen ›étonner‹ angenommen, dieser dann jedoch (auch für das englische ›astonish‹) bestritten und stattdessen für einen germanischen Ursprung argumentiert, indem das Wort auf die »wurzel stu ›steif, starr sein‹« zurückgeführt wird (vgl. ebd., Sp. 1176 f.). Versteht man Staunen also als gesteigerte Verwunderung, so handelt es sich dabei, so die Argumentation des Artikels, um eine »spezielle anwendung« des »starr seins« (ebd., Sp. 1180), insofern im äußeren Erstarren die Steigerung des Affekts zum Ausdruck kommt. Der Artikel verweist dafür auch auf Adelungs Definition: »staunen, … vor verwunderung gleichsam stumm, unbeweglich da stehen, da es denn zur Bezeichnung des höchsten grades der verwunderung gebraucht wird« (ebd., Sp. 1180).[12] Der Grimm-Artikel zum Staunen führt ferner aus, dass sich diese ursprüngliche Bedeutung in der Schweiz erhalten habe und in die neuhochdeutsche Literatursprache durch den Dichter und Naturforscher Albrecht von Haller bewusst (wieder) eingeführt worden sei. Demnach ersetze es im Neuhochdeutschen einerseits das Erstaunen (als »höherer Grad der Verwunderung« – siehe auch den Erstaunen-Artikel im Grimm[13]) und erweitere es zugleich um die Bedeutung des »starr seins« (Bd. 2.1, Sp. 1177), verstanden als äußerer Ausdruck einer inneren Bewegung, konkret: des Sinnens oder Sinnierens. Entsprechend verweist Haller in der im Grimm zitierten Fußnote zu seinem Gedicht Doris (1730) darauf, dass das Pendant des Staunens im Französischen ›rêver‹, zu deutsch: träumen / vor sich hin träumen, sei.[14] Der Grimm-Artikel differenziert die »ursprüngliche Bedeutung« des Worts Staunen darum letztlich wie folgt: 1) Staunen »bezeichnet zunächst ein gedankenvolles sinnen und träumen«, 2) »dann auch […] [ein, NG] nachdenken über bestimmte dinge«, 3) »weiterhin […] den starren blick des sinnenden; in diesem sinne gern mit allgemeinen richtungsangaben verbunden« (ebd., Sp. 1178 f.).

Die beiden Grimm-Artikel belegen eindrucksvoll sowohl die enge Verflechtung der Begriffe des Staunen-Wortfeldes als auch das daraus hervorgehende Bemühen um Differenzierung. Und sie zeigen, dass sich einige der Vorüberlegungen, die im ersten Kapitel anhand von Beispielen aus der gegenwärtigen Unterhaltungskultur angestellt wurden, auch lexikalisch absichern lassen, so etwa die Verbindung von Staunen und Wissenwollen oder auch von Staunen und Imagination. Die Artikel erlauben ferner eine vorläufige Bestimmung meines eigenen Wortgebrauchs. Wenn im Folgenden von STAUNEN (in Kapitälchen) die Rede ist, so ist das als Oberbegriff gemeint, unter den die Wörter Verwunderung, Bewunderung und Staunen /Erstaunen fallen. Spreche ich selbst (d. h. nicht die historischen Quellen, die in ihrem Wortgebrauch häufig inkonsistent sind) gezielt von Verwunderung, Bewunderung oder Staunen / Erstaunen, so verstehe ich unter Bewunderung das Empfinden der Hochachtung vor jemandem oder vor etwas, der / das aufgrund seiner außergewöhnlichen Leistungen oder Eigenschaften Bewunderung hervorruft. Unter Verwunderung verstehe ich die kognitive Irritation, die Anstoß zum Erkenntnisstreben gibt und sich in der Regel im Wissen auflöst. Und unter Staunen /Erstaunen (ohne Kapitälchen) verstehe ich die Steigerung dieser Verwunderung, die sich jedoch durch eine bestimmte Eigenzeitlichkeit (den gedehnten Augenblick) sowie durch eine äußere Erstarrung auszeichnet, die mit einer Tendenz zum träumenden Sinnieren einhergeht. Dass STAUNEN dabei jeweils nicht nur als spontane Reaktion, sondern auch als kultivierte / kultivierbare Praxis verstanden werden muss, werden die folgenden Kapitel zeigen.

Ausnahmen von der Regel: STAUNEN-Theorien heute

Gegenläufig zur allgemeinen Vernachlässigung des STAUNENS in der Theoriebildung haben sich einige, primär aus dem US-amerikanischen Raum stammende Wissenschaftler in den letzten Jahren diesem dennoch zugewandt. Dabei lassen sich grob drei Gruppen unterscheiden: philosophische, wissens- und ideengeschichtliche und literaturwissenschaftliche Ansätze.[15] Ich möchte hier jedoch keinen Forschungsabriss geben, sondern nur auf einige Aspekte aus vier Arbeiten kurz eingehen, die auch für meine eigenen Überlegungen wichtig sind, weil sie sich ebenfalls für das STAUNEN im Kontext ästhetischer Fragestellungen interessieren.

Der US-amerikanische Philosoph Jesse Prinz verfolgt in seiner Kunsttheorie Works of Wonder die These, dass sich Kunst – und er bezieht seine Beispiele ausschließlich aus der bildenden Kunst – durch die Evokation von STAUNEN (›wonder‹) definiere:

The unity of art […] is found in the fact that artworks, when successful, evoke wonder. In that sense, artworks can be called works of wonder. Their essence lies not in their form or function, but in the fact that we see them as potential sources of that coveted emotional response. (Kap. 9, S. 46)

Dabei unterscheidet Prinz, der als formales Objekt des STAUNENS das Außergewöhnliche bestimmt, grundsätzlich drei Dimensionen von STAUNEN: 1) die kognitive Dimension, nach der Staunen aus einem (noch) Nicht-Verstehen entsteht. In diesem Sinne kann STAUNEN auch als eine epistemische Emotion verstanden werden, die der Neugier ebenso verwandt ist wie der Verwirrung; 2) die sinnliche Dimension, die in den Vordergrund rückt, wenn wir in unserem Tun / Denken innehalten und ein erstaunliches Ereignis oder Objekt (erst einmal) mit unseren Sinnen explorieren; 3) die spirituelle Dimension, in der wir Ehrfurcht oder Bewunderung empfinden und in der sich das Selbst durch das erstaunliche Objekt zugleich erhoben und erniedrigt fühlt (Prinz, Kap. 2). Im STAUNEN sind alle diese Dimensionen gleichzeitig präsent, können jedoch unterschiedlich stark ausgeprägt sein. Aus der Differenzierung der verschiedenen Dimensionen und Stärkegrade des STAUNENS entwickelt Prinz am Ende seines Buches auch eine normative Perspektive: Wenn Kunst sich dadurch auszeichnet, dass sie uns zu einer ästhetischen Haltung und einer Bewertung nach ästhetischen Maßstäben herausfordert, die sich in der Frage zusammenfassen lassen, ob das Kunstwerk uns in STAUNEN zu versetzen vermag, so kann es sich bei einem Werk, das eine oder mehrere der Dimensionen des STAUNENS nicht anspricht, nicht um (gute) Kunst handeln. In diesem Sinne kritisiert Prinz z. B. die ›sensational art‹ (vgl. die SensationTAUNENSTAUNENSdauerhaftimmer wiederTAUNEN